Il est difficile de déterminer à quel moment le violon est sorti de la famille des violas da braccio. La terminologie est restée encore longtemps hésitante et le terme viola le plus souvent pour le soprano et pour l'alto.

Ainsi, les premiers violons de forme actuelle apparaissent dans le premier quart du XVIe siècle en Italie, mais les plus anciens instruments conservés ne datent que de la fin du XVIe siècle. Au XVIIe siècle, le violon actuel est apparu. Il s'affirme face à la voix, grâce à l'ampleur de la téssiture, la stabilité du son, les contrastes de nuances; il découvre enfin la virtuosité avec l'aide des luthiers italiens : à Crémone, les famille des Amati, Ruggeri, Guarneri, à Milan celle des Grancino. Dans leurs mains les robustes modèles du siècle précédent s'affinent, deviennent plus maniables, les tables se voûtent, les ouies se dessinnent, la sonorité se fait plus moelleuse.


Au terme de ces efforts, l'instrument révèle de sa puissance expressive qui va du simple don d'imitation - celle du chant du rossignol ou du caquetage d'une basse-cour (Hortus Chelicus de JJ.Walter, 1694) - au langage plus subtil des premières sonates italiennes : S.Rossi (1607), puis B. Marini, G.B. Fontana ou G.B Bassini.

A la fin du siècle, A. Corelli résume ces recherches dans ses cinq livres de sonates ( de 1681 à 1712), où la noblesse et l'intériorité de la pensée se coulent dans une forme claire et élégante.

Si Corelli incarne l'excellence du violon italien, Lully est inséparable de l'essor du violon français. Ce florentin élévé dans notre pays, membre de la Grande Bande du Roi, nommé à sa direction à l'âge de vingt ans, améliore par un contrôle exigeant la qualité de cet ensemble et crée un corps d'élite : Les Petits Violons du Roi (1647), qui rythme la vie du souverrain de son lever à son coucher. L'instrument y gagne une promotion artistique et sociale.

Au plan artistique, la qualité des interprètes et des oeuvres s'améliore. Sonates et suites de danses relèvent désormais de la musique savante car leur variété est disciplinée par une logique tonale, voire thématique.

Au plan social, le musicien de cour acquiert un certain statut, même si de maigres gages, le port d'une livrée, l'obligation d'assurer certains services, l'assimilation encore à un laquais. Cette situation ambigue se traduit de bien des manières : par une boutade : "Cet instrument n'est pas noble en France, ... mais enfin un homme de qualité qui s'avise de jouer ne déroge pas." (Lecerf de la Viéville : Comparaison de la musique italienne et française, 1704).

3/5